jueves, 31 de enero de 2013

La Gata más Cinematográfica


La Gata Sobre el Tejado de Zinc

≪ Los ojos azul transparente de Paul Newman, y la perturbadora presencia escultural y felina de Elisabeth Taylor (…), compusieron una pareja protagónica de asombrosa fuerza interpretativa. (…) No abundan las estrellas que lucen tanto en sus papeles como el dúo Newman-Taylor (quienes) hicieron resplandecer a los imperecederos Brick y Maggie en el día más asfixiante de sus vidas ≫
@Vivoleyendo (Filmaffinity)

Un solo día basta para establecer un antes y un después en la historia. Podemos hablar de historias generales, universales, mundialmente conocidas por todos en la que cualquiera podría determinar y nombrar ese día sin lugar a dudas. “La Gata Sobre el Tejado de Zinc” relata uno de esos días. Un día en el que todo cambió.




El terrateniente Big Daddy celebra su cumpleaños rodeado de su intento de familia perfecta, mientras Mississippi se abrasa al situarse, si querer, en el ojo del huracán; un huracán cargado de infelicidad, hipocresía y engaños que está a punto de arrasar con todo. Nunca es bueno sacar temas de herencias durante las comidas, pero cuando los interesados en ellas desconocen buena parte de los trapos sucios que se ocultan tras el telón de fondo, el drama se convierte en tragedia. 


La acción se desarrolla en ese único día, reunión de una familia sureña con motivo de la celebración del cumpleaños de su patriarca (Burl Ives), quién sufre, sin saberlo, un cáncer terminal. Su hijo predilecto (Paul Newman), aprisionado por culpa de una atosigante escayola, trata de ahogar en el alcohol sus frustraciones ocultas, ante la desesperada mirada se su hermosa esposa (Elisabeth Taylor) y la apatía de su madre (Judith Anderson). El olor a tragedia atrae a los carroñeros y ambiciosos de la familia, el primogénito –descarriado- (Jack Carson) y su petulante mujer (Madeleine Sherwood). Secretos a voces. Tal como mencionaba Vargas Llosa en su momento: “Pocos dramaturgos modernos han sido capaces de proyectar en un escenario, con tanta eficacia, la violencia de la vida moderna y las tremendas fracturas de la sociedad norteamericana encarnadas en historias y personajes de absorbente consistencia (...). Tragedias como las que deshacen las vidas de Margaret, Brick, Skipper y Big Daddy seguirán siendo la historia secreta de este país, el talón de Aquiles de su prosperidad y de su fuerza


El relato retrata con extrema precisión el clima mórbido e insalubre del Sur de los Estados Unidos, recreado elegantemente por Tennessee Williams en sus obras de teatro. Adaptación realizada por Richard Brooks de la obra “Cat on a Hot Tin Roof”. Producida por Lawrence Weingarden para la Metro Goldwyn Mayer, se rodó –tal y como solía ser habitual en la época– íntegramente en los estudios de la misma, con un presupuesto aproximado de tres millones de dólares.

La obra llegó al cine con la fama ya consagrada entre el público. Tennessee Williams había sido premiado con el Pulitzer de teatro de 1955, tras haberlo conseguido previamente con “Un Tranvía Llamado Deseo”, otro gran éxito.

La Gata Sobre el Tejado de Zinc” se estrenó en Broadway bajo la dirección de Elia Kazan, con Barbara Bel Geddes y Ben Gazzara en los papeles protagónicos y destacando la participación de Burl Ives como el patriarca, quién repetiría en la versión cinematográfica. Una obra que se alzó con los premios más importantes del año, sin embargo, Williams, un dramaturgo ciertamente necesitado de la opresión en el ambiente escénico y las mentalidades atormentadas, no quedó totalmente satisfecho con los resultados narrativos debido la censura obligada.

A lo largo de la historia se destapan temas y complejos de distintas índoles sociales, actuando sobre el espectador a modo de sesión terapéutica. Tennessee se erige como un desfragmentador de agonías, protagonista oculto de este argumento psicológico conducido por personajes aprisionados en el fracaso existencial.


Un Williams alcohólico, adicto a los calmantes y a las drogas,  posiblemente se inspiró en sus propias experiencias para retratar a Brick. Dicen que la mejor escritura emerge de aquello que mejor conocemos y quizá sea así, pero lo complicado de estas experiencias inspiratorias es lograr llegar a encontrar en ellas la luz de la verdad; pues cuando la verdad se asoma, por lo general llega acompañada de lágrimas y desilusión. Así era el caso. Un pasado cargado de decepciones afectivas en el ámbito familiar, un padre agresivo o el dolor de ver como aquellos a los que quieres se marchitan… Hay familias que viven en un estado de constante infelicidad –en ocasiones incluso autoocasionada–, unidos tan sólo por las farsas que ellos mismos han construido. 


Maggie, la frustrada esposa de Brick, es la gata. Una gata colérica que trata con todas sus fuerzas de huir de aquello que derriba sus previsiones de futuro y que ya ha dejado convertido en cenizas su pasado. Su presente se para, en ese preciso y tórrido día de verano. Las máscaras se sacan, las verdades se lanzan como puñales hirientes. Nada es capaz de alejarla de la certeza de su desamor, pero su fuerza no decaerá. Su mundo podrá venirse abajo, pero esta sensual felina no está dispuesta a que su felicidad se caiga con él.

De esta forma se logra reunir antes las cámaras a una actriz consagrada -musa del momento- y transmisora de fuerza y valentía, un protagonista novel que esconde tras sus tristes ojos azules la fragilidad de aquellos que no son capaces de enfrontarse a su mundo, y a un actor veterano que reinterpreta con dureza y maestría el papel que ya había creado sobre las tablas. Newman y Taylor consiguen sendas nominaciones a los Oscar.

La acción ajustada a una puesta en escena reducida –en tanto a espacios– pero brillante y sólida –desde el punto de vista técnico-artístico– se desarrolla en tres únicas ubicaciones interiores: el salón (espacio de reuniones familiares), el almacén (ambiente propicio para las confesiones secretas) y el dormitorio (escondite del desamor reinante). En el exterior, la lluvia y el viento luchan en el jardín avivados por la marcha de truenos. Una atmósfera densa adaptada –sin ocultamientos– del teatro al cine, pero en esta ocasión encauzada por elegantes movimientos de cámara y una espléndida fotografía. En los diálogos y las miradas todo el peso de la acción.




Los segundos pasan, la tensión aumenta, se manifiesta el clímax y con el último aliento se llega al despertar final. Un final seguido de puntos suspensivos. Nunca es tarde…

Andrea Carleos, Enero 2013


domingo, 28 de octubre de 2012

Alfred Hitchcock Presenta…

En los años 50, el “Maestro del Suspense”, Sir Alfred Hitchcock, se encontraba en uno de sus momentos más altos de popularidad.  Alcanzó la cima de su creación artística en un Hollywood  que estaba sumido en una dura crisis cinematográfica, a la que se le sumaba el enfrentamiento a un nuevo enemigo: la pequeña caja tonta que poco a poco se iba haciendo hueco en los hogares estadounidenses. Hitchcock, que siempre fue reconocido por sus dotes de “gran visionario”, no presentó ningún problema a poner su imagen y su talento al servicio de un medio que por ese entonces estaba siendo tan desprestigiado.

"Es una vergüenza salir por televisión, pero mi familia quiere comer", dijo, con su habitual ironía, en la presentación de un capítulo de Alfred Hitchcock Presenta…, la serie que se convertiría con el paso del tiempo en una de las más prestigiosas series de televisión, y que contribuiría con su emisión a engrandecer a un medio que todavía estaba en pañales.




La obra se compone de varias historias independientes –de unos treinta minutos de duración cada una–, casi siempre de temática misteriosa o de suspense, repleta de  argumentos escabrosos que nos llevarán a impactantes finales sorpresa.

Hitchcock, aportaba su sentido del humor a las presentaciones y se encargaba de supervisar la producción, pero tan sólo dirigió veinte de los casi cuatrocientos capítulos que componen la serie al completo. Aún así, su mano creativa suele notarse tanto en la elección de las historias narradas, como en la puesta en escena de las mismas.  De su propia cosecha podemos destacar algunas como "Breakdown", donde un petrificado Joseph Cotten apunto está de ser enterrado con vida, "Cordero para cenar" donde Barbara Bel Geddes nos muestra que la mejor manera para esconder el arma de un crimen –en este caso la pata de un cordero–es sirviéndosela de cena a la policía, o "Bang! estás muerto", en la cual un niño armado con una pistola está apunto de provocar una tragedia...

Con la llegada del telefilme, hay algunos cineastas que se quejan de que esa nueva forma de presentar historias no es más que la captación de los sonidos de la radio añadiéndoles imágenes. Antes –refiriéndonos al cine– era el lenguaje de la imagen el que conquistaba el mundo de los sonidos, pero en estos momentos lamentan que sea la radio la que se haga con el mundo de las imágenes.

En cierta manera, estos cineastas “anti-telefilmes”, tienen razón, el mundo de la radio se apodera del mundo de las imágenes, pero eso no es debido, en primer grado, al planteamiento de creación sino al sistema de compra y concesiones marcado en la época. Es decir, son los mandatarios de las grandes empresas radiofónicas los que se hacen con el poder de las primeras concesiones televisivas –las mayors cinematográficas intentaron hacerse con ellas pero no fueron capaces–, por lo que la construcción de las historias nacerán de una forma u otra como si para la radio se trataran pero con el condicionante de que en esta ocasión deben contar con la existencia de una banda de imagen.

Las organizaciones textuales se van a basar sobre todo en el peso de lo oral sobre lo audiovisual. Lo que determina a la televisión de los primeros años, no son tanto sus características físicas, sino el lugar que, entre ellas, ocupa el sonido. Su planteamiento fue conseguir popularidad y que las vidas de los espectadores estuvieran determinadas por su posicionamiento físico y, sobre todo, ideológico. La radio es de esta forma la base de la televisión, entendiéndola por lo tanto, como una prolongación del mundo radiofónico.

El cine, pese a que la desprestigiaba, sabía que era un oponente duro de roer, por lo que intentaba por todas las formas, buscar maneras alternativas de luchar. A finales de los años 40 no se sabía muy bien que hacer contra ella, por lo que en principio se comienzan a retransmitir partidos de fútbol americano en las salas del cine, con el fin de que los espectadores elijan la gran pantalla a la pequeña y acudan al cine a ver los partidos. Con respecto a la emisión de películas por la televisión –antes de los tratados entre las empresas hollywoodienses y las de las televisiones–, toda la programación y sponsorización están determinados por la rivalidad entre el cine y la televisión.

En la televisión tenemos la misma programación que en la radio –atendiendo a los géneros que se programan–, convirtiéndose ésta en una radio a la que se le da la tecnología que le faltaba, pero no en un pequeño cine –según los cineastas–. Esto determina lo que se vino en llamar la transmisión oral de la programación televisiva. La televisión se convierte en una especie de voyeurismo oral, en la que se pueden ver las películas –o series– con los ojos cerrados como si de una radio se tratara. Es curioso pues, que en una película en lo que todo está creado a partir de lo que ve el personaje ahora tiene que estar sustentada en la voz.

Las series que se crean para la televisión ya existían antes en la radio, lo que sucede es que se hizo un traslado de medio, por lo que la cámara se movería por el set mostrándonos lo que antes se nos narraba desde un estudio de radio.



La cámara se desvanece, mostrando la caricatura del conocido perfil de Hitchcock. Suena el tema musical de la serie,  Marcha Fúnebre de una marioneta de Charles Gounod, y Hitchcock aparece por la parte derecha de la pantalla. Camina hacia centro eclipsando a la caricatura y, generalmente, se presenta con un "Buenas noches". Debido a esto, en este caso, tenemos que atender, entre otras cosas, la relación que se crea entre el espectador y el presentador. Con Hitchcock Presenta... el espectador puede ver al creador de la obra presentándosela, aclarándole aquellas cosas que no queden del todo claro o simplemente escucharlo hablar acerca de lo que vamos o hemos visto a través de la pequeña pantalla.

Aunque Hitchcock seguía las pautas del cine, preveía la relevancia que tendría televisión y por ello, comienza a planificar sus obras televisivas como tal, pero llevándolo al máximo. Por ejemplo, si lo que está narrando es la escena de un moribundo que está siendo robado, lo que hace es adecuar el plano a la televisión –empleando el primer plano– y luego lo mantiene fijo mientras el narrador nos cuenta lo que se está produciendo. Es decir, crea sus obras para televisión, pero al mismo tiempo la critica al emplear una técnica que se va al máximo de lo que puede ser transmitido, tendiendo más cara la técnica radiofónica que a la del cine.

La claustrofobia de la pequeña pantalla se transforma con Hitchcock en claustrofilia y la imagen se convierte en tema. Breakdown supone el contrapunto de la pulsión escópica, para trasformarse en un voyeurismo invertido, un voyeurismo oral. Todo lo que sabemos lo sabemos a través de la banda sonora. Se muestra a la muerte dándole toda la importancia –al año siguiente de Rear Window–, buscando la mostración de lo real acercándose al cadáver. Normalmente en los inicios Hitchcockrianos se mostraba un muerto, algo que no solía hacerse en el cine dada la brutalidad de la escena.

Cuando a Hitchcock se le llama para presentar esta serie en televisión lo que se pretendía era hacer más cinematográfico este medio. El cine intentaba evadirse del cine anterior, pero en la televisión lo que se buscada era mostrar cine; que Hitchcock empleara sus planos e imágenes más cinematográficas. Pero la idea del maestro era un poco distinta. Él sustituye el ojo observador por la voz articuladora del relato a través del monólogo interior, para luego multiplicar al máximo los recursos del nuevo medio, llevándolo todo al límite. 

*Andrea Carleos, Enero 2011

domingo, 30 de septiembre de 2012

La (Nueva) Ola de Godard

Resulta sencillo afirmar que los integrantes de la nueva ola francesa revolucionaron los conceptos asentados sobre el lenguaje cinematográfico. A diferencia de la mayoría de los clásicos que inventaron formas de expresión sobre la marcha –de forma más intuitiva que racionalizada–, los representantes de la Novelle Vague, con Jean-Luc Godard y Jacques Rivette a la cabeza, se asentaron como los iniciadores de la reflexión acerca del medio en el que estaban trabajando. No despreciaron para nada las enseñanzas de estos directores clásicos y tras la depuración que ellos mismo le hicieron al cine más academicista a través de sus escritos en Cahiers du Cinéma, eligieron como distintivo a una serie de cineastas –americanos y europeos–  tales como Howard Hawks, Nicholas Ray, Robert Bresson, Jean Renoir o Jacques Tati; para establecer sus teorías sobre la gramática cinematográfica y su impostergable revisión renovadora.

Reflexionaron hondamente acerca de las renovaciones artísticas  y los mecanismos de la industria cinematográfica. Con ellos llegó un brote de esperanza artística, visual y narrativa –hubo otras narrativas en las que a esto se lo acompañó de una serie de componentes más sociales y politizados– que, como un sólido movimiento, no duró mucho más de un lustro. Aunque fue el tiempo suficiente para que algunos de los cineastas cuajaran, otros se perdieran por los caminos más comerciales y otros, quizá los más, se introdujeran por senderos expresivos más radicales.

Títulos como Al Final de la Escapada (1959), El Soldadito (1960), Una Mujer Es una Mujer (1961), Vivir su Vida (1962), Los Carabineros (1963), El Desprecio (1963), Una Mujer Casada (1964), Lemmy Caution contra Alphaville (1965), Pierrot el Loco (1965), Made in USA (1966), Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella (1966) o, ya en plena fiebre del 68, La Chinoise (1967), Weekend  (1967), One Plus One/Symphathy for the Devil (1968), British Sounds (1969) y Le Vent d´Est (1969), se manifiestan, por sí mismas, como fragmentos de una obra más global –del autor– y como piezas de una corriente plural –la Nouvelle Vague–.

Cuando aparece Cahiers  du Cinéma, el cine hollywoodiense –referente por antonomasia de los creadores de la revista– sufre importantes remodelaciones: explota la vertiente más fantasiosa del género musical, se crean más westerns psicológicos, triunfa el melodrama, el cine negro se posiciona más todavía desde el punto de vista social, el cine de aventuras vive momentos de colorismo, la comedia enseña; gracias a Hawks o Tashlin, sus armas más corrosivas. Al otro lado del charco, el cine en Francia se acartona cada vez más y más rápidamente. No se busca la reflexión de lo que se está contando o de cómo se está haciendo, sino seguir el camino establecido por los académicos de la narrativa, a un abundante grupo de referentes literarios y a un sin fin de estrellas. Ophüsls ha regresado al país galo luego de su período hollywoodiense, pero es uno –junto con Melville, Becker, Bresson, Tati, Cocteau o Renoir– de los pocos, que se posicionan ante la búsqueda del cambio y la descorsetación.

La espoleta estaba activada, con lo que Francia no tardó en vivir una de las épocas cinematográfica más brillantes e innovadoras. El año mágico es 1959, con el que se presentan los largometrajes de los cahieristas. La situación política y cultural es la ideal y con ella llega el gusto de la sociedad por encontrarse con productos distintos a los que han venido marcando la industria de posguerra. Luego de una serie de ayudas por parte del Ministerio de Cultura y demás iniciativas culturales, la Nouvelle Vague –término acuñado por Giroud en L´Éxpress– se convierte en realidad.

Uno de los pocos del grupo que supo conciliar prácticamente todos los estadios fue Godard, el más reflexivo y radical teórico del movimiento que, como crítico habitual de la revista Cahiers du Cinéma, ya había demostrado con creces sus ansias iconoclastas de incordiar, provocar, crear un mundo nuevo de expectativas y desenvolver un lenguaje propio. Sus variopintos modelos podían ser el cine norteamericano de género, el colonialismo cultural, el melodrama literario, la reflexión sobre el universo o la existencia de un lenguaje audiovisual concreto y reconocido; hasta que con el estallido del mayo francés se produjo una veloz radicalización ideológica de su obra –adscrita durante bastante tiempo al cine militante–.

En los años 50 –época en la que escribe en Cahiers– realiza algunos documentales, previos a su primer largo, en los que ya demuestra la importancia que va a tener la voz en general. Los personajes dejan de actuar para contestar cosas –de las que desconocemos exactamente la pregunta–; estando muy generalizado el uso del monólogo interior. Hay una preocupación por reflexionar y preguntarse cosas, incluso para preguntarse cosas sobre el propio lenguaje. La cultura –símbolos y lenguaje– es la manera que tiene el hombre para enfrentarse y dar sentido al mundo en el que vive, por lo que, en la película los personajes se preguntan continuamente ¿Qué hacer? ¿Qué decir? ¿Cómo decirlo? Incluso se repiten cosas para reflexionar sobre ellas.

Cuando Godard monta un cortometraje de Truffaut, Histoire d´Eau, le da una vuelta y lo presenta como un monólogo de la protagonista que no para de hablar. Vemos como juega con el sonido y la imagen. Incluso en una ocasión ella dice “abramos paréntesis” y se abre la puerta de un coche, para cerrarla cuando ella clausura el paréntesis.   Las palabras las descompone en distintas fases.

En comparativa, Eisenstein a veces parece que quiere abstraerse, borrar el sentido de la fotografía para dar una significación, eliminando el hecho de que está siendo captada por una maquinaria. Con Godard esto no sucede así exactamente. Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella, parece un documental con anotaciones que  nos van anclando lo que se nos muestra, en unos planteamientos en los que siempre se desea decir algo que al final no queda completamente explicado, o con los que se nos sugieren cosas que se nos acaban escapando.

Godard trabaja por brochazos de impresión. Lo importante no es la forma –el mecanismo de creación– sino el resultado. Lo que no se puede negar, es que los términos fungible o volátil son bastante acertados para definir su carácter creativo. Parece como si en cada momento decidiera hacer lo que en ese mismo momento se le viniera a la cabeza –Por Ej. Con la escena de Juliette mirando para un lado o el otro sin que ninguna tenga importancia–. Es un momento en el que el documental reflexivo está en pleno auge y el artista se da cuenta que lo que crea es un discurso, no una vida.


En sus obras, se amalgama improvisación y puesta en escena. Sus películas emplean representaciones documentales, aunque no se busca una representación realista. Es un aire inverosímil-fílmico emparentado con la idea de extrañamiento o distanciamiento de Bertolt Brecht. Esto no significa que desaparezca la ficción, sino que se elabora de otra manera. La idea de un trato no convencional, para que el discurso sea reflexionado y el espectador pueda despertar del largo letargo en el que lo sumergió el cine hollywoodiense.

Los rasgos más destacados de su cine son la brusca ruptura de los planos sin atender a una respuesta concreta, el inserto de rótulos, la intrusión de lecturas de texto o los cortes bruscos del sonido que se entremezclan con lapsos del más puro silencio.

En la secuencia de la cafetería no pasa nada, pero el hombre emplea esos momentos para reflexionar sobre el universo a partir de la espuma de la taza de café.  Se permite una distorsión sin que se haga una ruptura con la protagonista. El itinerario progresa sobre un camino de la desdramatización de lo concreto a lo abstracto. Es un cineasta sobrio y antibarroco –aunque si es un tanto barroco si atendemos a su complejidad–. Su originalidad reside en la manipulación hacia la abstracción. Un antinaturalismo que surge tanto en el relato como en la estructuración de las secuencias, con composiciones que llaman a la atracción, buscando la ruptura de la hipnosis.

Si nos decidiéramos a buscar un antecesor, en referencia al montaje sobre todo, deberíamos fijarnos en la obra de Eisenstein. Imágenes que puestas en común, nos importa menos su contenido que la idea que pueda surgir al ponerlas en contacto. Del mismo modo Godard, crea su historia, aunque la ambición y la intención de Eisenstein son mucho más amplias –también influye la época en la que este lo creó–. Es una comprensión del cine similar al del maestro ruso, un montaje intelectual, sabiendo que a veces el discurso pueda ser arbitrario. Lo que es evidente, es que la película tiene una importante preocupación a nivel sociológico. Se habla de la transformación de la vida y de las cosas que afectan a las personas, se muestran distintas obras, y la sociedad aparece como a punto de sufrir una “mutación”. La protagonista es una prostituta de lujo, no sólo por su clientela, sino por su modus operandi, pero al fin y al cabo, todos están prostituidos por la sociedad de consumo y deben vivir según las leyes que esta le marque.

El propio cineasta declaro que en el cine hay un carácter espectacular –Méliès– y un cine de la investigación –Lumiére–, siendo el un creador de un cine de investigación a través del espectáculo.

En cuanto a los sonidos ligados a la voz humana podríamos diferenciarlos en tres bloques.  Primero tenemos los diálogos entre los personajes. Segundo, la particularísima serie de comentarios del autor, en los que se nos susurra como si estuviese cerca de nosotros. Nos explica de una manera metaficcional los planteamientos con los que el cuenta y lo que quiere buscar, así como los problemas de realización del filme. En la escena del café se produce una reflexión en presente. Convierte esa taza de café en una especie de galaxia para meditar sobre los límites del lenguaje y los límites del mundo. Esto no es más que un “tiempo muerto” llevado al extremo –que es lo que da pie al cineasta para poner en marcha su maquinaria–. Lo que hace Godard es darle la vuelta a la representación, primero la reflexión y luego la narración. El cine debía crearse de la misma forma en la que se piensa. Quizá lo más jugoso es cuando Godard reflexiona sobre el cine. La idea del lenguaje y la cultura es el abc de los cineastas.

Y, por último, la serie de reflexiones de los personajes mientras contestan a las preguntas formuladas por el cineasta. Es una especie de ensayo, no planteado en principio en el guión, con el que se nos hace pensar. Además es destacable que el espectador no oye las preguntas. Esto se plantea desde el mismo principio, para evitar cualquier tipo de dudas. Se refieren incluso al maestro Brecht.

En otras películas anteriores Godard buscaba la creación de personajes duales. Aquí el personaje ya está multiplicado: es la actriz, pero también es la persona. Eso nos hace ser conscientes de que estamos ante un artificio. En algunos momentos recurre al artificio del documental televisivo pero dejando claro que lo que sucede no es verdad.

Es una película rota, con la que se obliga al espectador a reparar ante cualquier mecanismo visual. Godard siempre ha odiado las técnicas de la televisión y negaba que estas nos acercaran al cine. Aún así, su intención en esta ocasión es imitar la utilización del “pinganillo” en televisión, para hacerle las preguntas y obligar a la actriz a presentar desde dentro hacia fuera. En Una Mujer Casada, la voz interna de la película aparece a través de la voz de Godard, pero aquí el procedimiento es distinto. Es el personaje quién mira a cámara, quién se muestra directamente.

Es una ficción que se cree documental, y sin engañar al espectador se comenta por Godard desde fuera con su susurro. En la escena en la que Juliette lleva su coche al garaje del marido le sirve para preguntarse todo tipo de dudas que tiene un cineasta. Hay cambios, variaciones entre los distintos montajes de una misma secuencia. Estamos viendo un cine que se corrige sobre la marcha. La labor de crear y desmenuzar sobre la propia película. Godard de nuevo se muestra como el gran poeta revolucionario posterior a Eisenstein. No es que sea una película revolucionaria porque se nos hable de los cambios de la mujer en Paris, sino porque estamos hablando de la alienación consumista de los franceses; pero lo importante es que él ha visto la necesidad de revolución de los medios de comunicación para romper ese cajón cerrado de las convicciones.

Veinte años después, Godard se dispone a elaborar un largo ensayo de 8 episodios para la televisión. Son los pensamientos de Godard sobre la historia del siglo XX, el cine que no fue capaz de evitar la barbarie. Vemos al propio Godard en plena creación del ensayo, con el sonido de su máquina de escribir de fondo.

Con Historias del Cine,  Godard como narrador nos avisa de que “El hombre siempre piensa con las manos”. Las cosas surgen del contacto del artista con la materia. Muy raramente emplea signos de puntuación clásicos, ya que para ello tendría que fabricar el internegativo y provocaría la pérdida de calidad en el material. Por eso, prefiere el corte directo para sus montajes. La belleza de la imagen no debe ser manipulada y en el sonido, la cuestión es la misma. Los sonidos se suman a la imagen por bandas que luego se mezclan. Salvo la última, todas son magnéticas, por lo que sus mezclas buscan la no deteriorización del material.

La invención de  Godard es convertir en superposición todos los cuadros –para muestra Historias del Cine- , mezclando las fotografías y los textos que el va leyendo.  En definitiva, la técnica produce la estética, pudiendo ver imágenes puras por un lado y –aún siendo la misma época– creaciones superpuestas por el otro. El cine, para Godard, está entendido más como un mecanismo de pensamiento, que como una ficción. Es un ensayo, un documental, una imagen de Chaplin con la voz superpuesta de Buñuel. Historias del Cine son, por lo tanto, un resumen personal de lo sucedido a lo largo del período cinematográfico, pero al mismo tiempo es un discurso desgarrador en el que se nos muestra como el cine no hizo absolutamente nada por evitar el holocausto.

Para el cineasta francés, va a ser muy importante la forma por el contenido. A veces el guión era una simple sinopsis que escapaba de lo que debe ser un guión para los manuales. Sus decisiones creativas se convierten en el estilo y no lo abandona por mucho que la técnica se lo permitiera.




*Andrea Carleos, Enero 2011